Smyslná křídla Františka Čápa

Autor: Marta Jiroudková <marta.jiroudkova(at)centrum.cz>, Téma: Dokumenty, Vydáno dne: 25. 12. 2013



Kromě Miloše Formana se nikdo nedokázal tak výrazně prosadit v zahraničí. Za protektorátu patřil k filmařské špičce, po válce byl nucen opustit svou zemi. Odešel do Jugoslávie, kde se stal jedním ze zakladatelů poválečné kinematografie, doma naopak se svým citem pro smyslnou krásu velmi chyběl. Co si z poválečného Československa odnesl dnes pozapomenutý režisér a scenárista František Čáp, který se narodil právě před sto lety a v jehož životě jsou zosobněny nejrůznější rozpory doby? Byl to asi jediný moment v životě, kdy tento distingovaný gentleman neudržel nervy na uzdě. "Dělníci jsou blbouni, filmům nerozumějí a mohou mi vlézt na záda!" prohlásil v létě roku 1948 v zaplněném sále zlínského společenského domu na prvním ročníku Filmového festivalu pracujících. A ten náhlý výbuch z něj měl brzy udělat doživotního vyhnance.
Tehdy čtyřiatřicetiletý režisér a scenárista František Čáp se možná na pódiu cítil až příliš silný v kramflecích. Podařilo se mu přežít protektorát, aniž ho zavřeli za homosexuální orientaci, přestože jeho intimní přítel Václav Krška vězení neunikl. Dokázal tak dlouho oddalovat natáčení velkofilmu o sv. Václavovi s Karlem Högrem, u nějž mu nacisté vnucovali, ať ho pojme z německého hlediska, až z předraženého projektu sešlo. Po válce přestál i obvinění z antisemitismu kvůli scéně vyhánění židovského krčmáře z vesnice ve filmu Jan Cimbura. Nikdo ho ostatně nemohl podezírat z nedostatku vlastenectví, vždyť byl autorem národního pokladu – Babičky podle Boženy Němcové, jednoho z mála českých filmů, který pomáhal lidem za války zachovat si aspoň trochu hrdosti a optimismu. 
Do té doby ovšem nad ním vždy držel ochranná křídla filmový magnát Miloš Havel, bohémský strýc Václava Havla. Čápa miloval, brával ho často i na rodinné sídlo Havlov, kde jej členové rodiny včetně přísné maminky přijímali jako oblíbeného a kultivovaného společníka. Jenomže Havel se po válce stal nežádoucí osobou a přišel jak o Lucernu, tak o studia na Barrandově. Čáp se naproti tomu uchytil i v nových poměrech. Jeho adaptabilita se neprojevovala změnou vnitřních názorů, ale spíše schopností natočit kvalitně téměř libovolný námět – a to mu v éře nastupujícího socialistického realismu umožnilo vyhnout se naivní tendenčnosti. V roce 1946 získal Velkou cenu poroty na festivalu v Cannes za odbojářské drama Muži bez křídel (spolu s dalšími západními filmy o válce, jako byl Rosselliniho Řím, otevřené město či Clémentova Bitva o koleje). 
Tehdy se zdálo, že vítězství nad fašismem slaví celý svět a národy spolu najdou společnou řeč. Jenomže ve znárodněné a státně plánované české kinematografii začalo přituhovat. Požadavky na ideologickou čistotu a výchovnost filmů stoupaly. Čápův další snímek Bílá tma o Slovenském národním povstání, jenž líčil utrpení a pochyby partyzánů, byl oceněn na festivalu v Mariánských Lázních jako československý film roku, ale ve Zlíně čekala trochu jiná porota, než na jaké byl režisér zvyklý. Členové ROH, které političtí pracovníci naučili, jaké fráze mají používat, Čápovi vyčetli, že Bílá tma prokazuje "nedostatek optimismu", "zbytečný naturalismus" a vůbec "vliv dekadence západních filmů". 
Jakmile byly podobné názory vyřčeny jménem "dělného lidu", staly se nedotknutelnými. Tento zlom dobové atmosféry Čáp ovšem nedovedl rozpoznat. Nedošlo mu, že ve chvíli, kdy byl jedním z mála tvůrců, který na festival přijel – a jediný, který se obrátil proti porotě –, se z něj stane obětní beránek. A tato role převrátí jeho život. Filmař, od jehož narození uplyne 7. prosince sto let, byl nucen začít druhou kariéru za hranicemi. 

Rychlý start 

Ihned po skončení festivalu se proti Čápovi strhla tisková kampaň a na konci roku 1948 mu byl udělen zákaz umělecké činnosti za "urážku dělnické poroty jako zástupců dělnické třídy". Disciplinární komise se usnesla, že Čáp bude odvolán z funkce šéfa jedné z výrobních skupin na Barrandově, veřejně se porotě omluví a nesmí natáčet "do doby, než účinným způsobem dokáže, že politováníhodný výrok byl učiněn v rozčilení, a nikoli z přesvědčení". Jenže o Čápovi kolovalo, že patří k "živlům, jejichž poměr k lidově demokratickému režimu je přinejmenším chladný", a tak mu nebyla nic platná ani omluva v listu Kulturní politika. Pro nadějného filmaře neměla situace jiné řešení než odchod. Nebyl zvyklý čekat: na začátku třicátých let začal jako spoluscenárista a od konce této dekády už točil prakticky bez přestávky i několik filmů ročně. Byl spolu s Martinem Fričem a Otakarem Vávrou nejúspěšnějším filmařem protektorátu a jedním z mála, kdo usiloval o pozvednutí umělecké kvality prací z tohoto období. 
Oproti kýčaři Vladimíru Slavínskému a jeho Madle z cihelny či Matce Kráčmerce mu nikdy nešlo jen o pobavení publika. Chtěl se zabývat vznešenými tématy a zároveň vyjádřit svou skrývanou identitu, jež tehdy za vznešenou rozhodně nebyla pokládána. Jak národní cítění, tak prožitky krásy přírody či citového tápání a strádání dokázal vykreslit v esteticky podmanivých obrazech. Jestliže Vávra k podobnému efektu potřeboval trochu "salieriovské" snaživosti a vykalkulovanosti, u Čápa šlo o "mozartovskou" spontaneitu. 
Pamětníci ho líčí jako tvůrce, jenž měl přesné představy, jak má vypadat každý záběr, zároveň jako člověka, který nevyžadoval nic diktátorsky. Je pravda, že ho méně zajímaly scénáře a více vizuální kompozice, ale v tom se nelišil třeba od německého mistra Josefa von Sternberga, který v meziválečném Hollywoodu proslavil Marlene Dietrichovou. Čáp měl zase Jiřinu Štěpničkovou, Hanu Vítovou, Adinu Mandlovou či Lídu Baarovou. Těžko říct, co by natáčel, kdyby neemigroval. Rozhodně s ním však odešel typ citlivosti, který byl pro naši kinematografii nezvyklý – smysl pro melodrama. 
Při stém výročí narození můžeme tohoto tvůrce i díky několikaměsíční retrospektivě a výstavě fotografií v pražském kině Ponrepo objevit znovu – a vidět jeho dílo v podobném světle jako filmy německého imigranta v Hollywoodu Douglase Sirka. I on byl dříve shazován pro svou melodramatičnost, než se odhalilo, že v jeho filmech o míjení mileneckých párů jsou uloženy homosexuální podtóny. A to zvláště díky přítomnosti herce Rocka Hudsona, který byl jednou z prvních obětí AIDS a odhalení jeho homosexuality šokovalo miliony fanynek. U Františka Čápa nedojdeme ke skandálnímu odhalení, ale rozhodně nám mnohé pamětnické filmy přestanou připadat méně nevinné. Zároveň může přijít překvapení, že díky druhé části své kariéry byl před Milošem Formanem i naším nejvlivnějším emigrantským režisérem. 

Stopa vede do Berlína 

Když nevyšel poněkud utopický plán Miloše Havla, že by se po ztrátě Lucernafilmu v roce 1945 stal filmovým magnátem v Káhiře, jenž zkrachoval na tom, že Havlovi nebyl vzhledem k vleklému vyšetřování vydán cestovní pas a nakonec kvůli pokusu o překročení hranic skončil ve vězení, musel Čáp navázat na kontakty, které měl z dob protektorátu s německým filmovým světem. 
Podařilo se mu zmizet do Bavorska, kde v rychlém sledu natočil zakázkovou kriminálku Korunovační klenoty a drama Věčná hra. Vzápětí si ho všiml přední berlínský producent Artur Brauner a nabídl mu, aby zfilmoval jeho námět o gangu vydělávajícím v poválečném Německu na padělaných dolarech. Thriller Stopa vede do Berlína (1952) se dočkal distribuce i v dalších zemích západní Evropy, a dokonce v USA, což později pomohlo zde debutujícímu Horstu Buchholzovi dostat roli v Sedmi statečných. 
Čáp měl i jiné cíle než dělat komerčně úspěšné filmy, ale nakonec byl odsouzen, aby vycepovanou profesionalitou sloužil poválečnému rozjezdu nové jugoslávské kinematografie. Do slovinského studia Triglav Film ho pozval ředitel Branimir Tuma, který potřeboval reagovat na nový zákon o financování filmů, s nímž se jugoslávská produkce posunula blíže západnímu tržnímu systému. 
Pro Čápa to bylo vysvobození, protože nemusel dodržovat kánony socialistického realismu. Na druhou stranu ho to uvrhlo do pozice, kdy po něm bylo požadováno, aby snímky byly hlavně lehké a zábavné, a navíc se z něj stal tak trochu "pan profesor", který musel školit nezkušené začátečníky, což prý činil vlídně a přátelsky. Nejvíce se sblížil se scénografem Mirkem Lipužićem, který uměl dobře česky. "Nemyslel si, že by štáb měl být podobný kolektivu v továrně, ale měl by mít podobný názor na umění. Rozuměl řemeslu na všech úrovních a měl cit pro melodičnost jazyka," líčí Lipužić důvody Čápova úspěšného přesunu do jiné země, kde se naučil plynně mluvit jinou řečí. 

Pomalý konec 

Hned svým prvním slovinským filmem s názvem Vesna naplnil Čáp očekávání – zrodil se největší místní hit všech dob. Jen ve stotisícové Lublani jej zhlédlo 96 tisíc diváků a dodnes kolují historky, že před kiny vznikaly rvačky o lístky. Bezstarostný příběh o třech mladících, kteří chtějí získat předem maturitní otázky od dcery svého profesora matematiky, a tak se ji jeden z nich pokusí svést, vyvolal sice kritické odezvy, že celkové pojetí je lehce sentimentální a málo "slovinské". Jenomže z hlavních představitelů se staly národní hvězdy a tvůrce si pozval na návštěvu sám prezident Josip Broz Tito. 
Okolo filmu se rozjel i velký byznys v podobě prodeje Vesnina spodního prádla či sladkostí a vrcholným paradoxem "málo slovinského díla" se stalo to, že je po něm a jeho hrdince dnes pojmenována slovinská filmová cena – tak jako Češi mají Českého lva. Druhým paradoxem zůstává, že Vesna nesměla být uváděna v českých kinech, přestože v okolních státech se hrála. 
Sám Čáp navzdory čerstvému úspěchu zůstával dvojím vyděděncem. Celý život se snažil působit nenápadně, aby se nedostal do problémů kvůli homosexualitě, která tehdy byla trestná a činila ho snadno vydíratelným – v Praze za protektorátu měl za zády gestapo, v Lublani ho zase sledovala KGB, jak dosvědčuje mladý dokumentarista z FAMU Urban Arsenjuk, který teď o Čápovi natáčí absolventský dokument. 
Navíc kromě vděčných spolupracovníků a "žáků" vyvolával u kolegů spíše antipatie. Místní tvůrci jej brali jako nevítaného cizince, který bere ostatním práci, a k tomu si za ni nechává platit podle západoněmeckých standardů. Vrcholem troufalosti v očích tamní filmařské komunity bylo, když si jako kameramana svého barevného snímku Dívka ze Saliny, kde hráli Marcello Mastroianni a francouzská herečka Isabelle Coreyová, přizval českého kolegu Václava Vícha. 

Krůček k Vinnetouvi 

Dokud byl zhruba deset let hitmakerem, procházelo mu to. Jakmile však na počátku šedesátých let natočil několik průměrných filmů, propadl se do bezvýznamnosti. Scenárista Matjaž Klopčić, jenž s ním spolupracoval na snímku Nečekej na máj, připisuje Čápův rychlý úpadek "tragickému ahasvérství". Přesto stihl zasáhnout do dějin slovinské kinematografie dost výrazně. Například byl díky Titově "politice otevřených dveří" mezi prvními, komu byla umožněna koprodukce se zmíněným západním Německem (jednalo se o adaptaci Maupassantovy povídky Příběh chudého děvčete), což byl první krůček k tomu, aby za pár let vznikla série mayovek o Vinnetouovi a Old Shatterhandovi. 
Zcela převratné však bylo hlavně jeho válečné drama Chvíle rozhodnutí (1955), v němž se odklonil od oficiálního zobrazení národněosvobozeneckého hnutí. Neoslavuje udatnost partyzánů ani nepředstavuje "kolektivního hrdinu", ale klade důraz na individuální pocity viny a nutnost smíření mezi nepřáteli. Hlavní hrdina lékař zde lituje, že zabil příslušníka kolaborantské domobrany, což chápe jako čin v rozporu s etikou své profese. Proti takovému rouhačství musela zasáhnout ruka cenzora a několik scén bylo vystřiženo. Snímek byl ale nakonec díky mimořádné napínavosti a přesvědčivosti morálních dilemat opět divácky úspěšný a získal v Pule cenu za režii. 
Posledním větším počinem – než před smrtí natočil dokument Piran o městě, v němž žil – je drama Dveře zůstanou otevřené z roku 1959, v němž objevil pozdější nejpopulárnější bosenskou herečku Milenu Dravićovou. Příběh o mladistvém delikventovi, který se snaží po útěku z vězení začlenit do společnosti, je zvláštní nevyváženou kombinací neorealismu a lyriky, ale z dnešního pohledu zaujme něčím, co v době vzniku nebylo reflektováno – dráždivě zašifrovanými homosexuálními podtexty. Není náhoda, že na zmíněné pražské retrospektivě se podílel i ředitel sekce vnějších vztahů Národního filmového archivu Aleš Rumpel a zároveň ředitelem "queer" festivalu Mezipatra. "Čápova tvorba vybízí ke čtení z mnoha úhlů, ze kterých se filmoví historici na díla gay autorů dívají. Najdeme u něj homoerotické obrazy a homosociální situace, ženské postavy, které platí za to, že chtějí nedovolený předmanželský sex nebo nedostupného muže, ale i odmítnutí klasického happy endu," vysvětluje Rumpel. Film byl ostatně letos na plakátech gay a lesbického festivalu v Lublani, což je nejstarší evropská filmová přehlídka s touto tematikou. 

Zdánlivá otevřenost 

Právě Dveře v sobě ukrývají zvláštní mnohoznačnost, kdy pojem "queer", vyjadřující spíše něco podivného a nepojmenovatelného na pomezí různých kategorií, sedí lépe než jednoduché zařazení do kategorie "homosexuální". Nebojša Jovanović ve svém hravém textu My Own Private Yugoslavia (Moje vlastní soukromá Jugoslávie) analyzuje snímek nejen v narážce na zmiňované Titovo pojetí socialismu, ale také jako hru na téma otevřené sexuální identity a naopak uzavřenosti socialistických společností, které ještě silněji nutily homosexuály schovávat se ("být uzavřeni ve skříni"). 
Hlavní hrdina Rade je snímán stylem, který z něj pro "správně naladěné diváky" vytváří jasný objekt homoerotické touhy. Ne nadarmo děj začíná ve vězeňské sprše a později probíhá třeba na plovárně. Sám Rade je přitahován k morálně zkaženému vůdci své bývalé party, s níž se však musí rozejít, aby mohl "sekat dobrotu" – tedy být "normální" a spořádaný. A ke všemu se musí vyrovnávat i s nepříjemně láskyplným zájmem ze strany sestry Mariji. Aby film předešel otevřeně incestnímu zobrazení vztahu, nutí hlavního hrdinu vyhýbat se otevřené náklonnosti nejen ze strany sestry, ale všech žen – i když je pro svou ztepilost obdivován, nevytvoří nikdy s žádnou dívkou pár, dokonce neproběhne ani polibek. Na to, že děj se týká dosti dekadentních témat jako delikvence, incest a promiskuita, je přitom film velmi decentní a nejvíce vzrušující je právě snímání mužského těla. 
Můžeme namítnout, že František Čáp nebyl autorem scénáře a celá interpretace je přitažená za vlasy. Jak ale podotýká Jovanović, v rámci celé jugoslávské kinematografie nejen té doby jde o unikátní snímek, jenž se cíleně vyhýbá ustavení heterosexuálního páru. Nelze samozřejmě s jistotou říci, že hrdina je latentní gay a že k této pointě bychom měli dojít jako k autorskému záměru. Spíše platí, že film jako celek vyjadřuje pocity homosexuála uvnitř tehdejší jugoslávské společnosti, která byla otevřená jen zdánlivě, ale v zásadě všem mužům nutila vzorec machistického chování, i když mu nebyli schopni dostát. 

Umění melodramatu 

A když se touto optikou podíváme zpětně na starší české filmy Františka Čápa, zjistíme, že v nich jsou podobné významy rovněž uloženy. Netýkají se samozřejmě snímků, jako je proslulá Babička nebo váleční Muži bez křídel, kteří obsahují mrazivou, ale ne explicitní scénu zničení Lidic. Bylo by násilné hledat homosexuální znaky u Jana Cimbury, jenž zůstane navždy problematický kvůli oné antisemitské scéně, kterou Čáp natočil v logice příkazu "buď pošlete Žida z vesnice, nebo my pošleme vás do lágru, a běda, jestli to nenatočíte hezky působivě, jak vy umíte". 
Velmi plodně se ale queer čtení dá uplatnit u Čápova debutu Ohnivé léto z roku 1939, které spolurežíroval s kolegou a přítelem z mládí, zmíněným Václavem Krškou. V tomto filmu sledujeme osudy mladého muže, jenž se vrací ze studií domů na venkovské sídlo. Začne objevovat sexuální vztahy, s nimiž si však moc neví rady. Odmítne příchylnost své sestřenice (Lída Baarová), tráví hodně času nahý plaváním s místním urostlým zahradníkem, zakouká se do jeho děvčete, které pak zahradníka opustí. A tak děj postupuje, až se všechny postavy ve svých vztazích navzájem prostřídají. Film působí nesmírně naivně i troufale zároveň: ony výměny párů složitě nemotivuje ani nad nimi nemoralizuje, ale starou chůvu v podání ikonické Antonie Nedošinské nechá pokyvovat hlavou: "Ach, to je mládí, tomu patří svět!" 
Interpretace není náročná – snímek zobrazuje nejen citové tápání mladíka s nevyjasněnou orientací, ale i přelétavost v intimní sféře typickou pro život, jaký vedli Krška, Čáp i Miloš Havel, jenž byl producentem snímku. Při sledování toho, s jakou zvláštní ušlechtilostí je v Ohnivém létě snímán třeba mladý Svatopluk Beneš, nám může dojít, že zdánlivá nevinnost mnohých pamětnických filmů není starosvětskou elegancí a důkazem tehdejší slušnosti a nekomplikovanosti, ale naopak výrazem skrývané homosexuality tvůrců, kteří se nemohli vyjadřovat otevřeně. 
S tím souvisí to, že Čáp byl především mistrem melodramatu. Tento žánr se výrazně odlišuje od lehké romantické komedie i od laciné červené knihovny. Podstatou melodramatu je to, že "nikdy nedopřeje svým postavám správný okamžik a vždy jsme svědky fatálního míjení se" – jak píše Šárka Gmiterková ve studii o Čápově nejslavnějším filmu Noční motýl. V něm vychovatelka Marta (Hana Vítová), po níž touží mnoho jiných mužů, miluje ženatého důstojníka, jenž ji odmítá. Marta se nechá svést nejdotěrnějším ctitelem, který ji vzápětí odvrhne, a ona pak už jen pokračuje ve společenském sestupu k dráze barové zpěvačky. Lásku mladého studenta už citově vyhaslá žena nedovede opětovat. 
"Zatímco romanci, červenou knihovnu i další sentimentální vyprávění diktuje přímá časová linka neodvratně směřující ke šťastnému shledání, v případě filmů zabývajících se hypertrofovaným vnitřním citovým stavem protagonistů se shledání znemožňuje, přerušuje, odsouvá nebo jinak komplikuje," vysvětluje Gmiterková. A dodává, jak se dá dosáhnout dokonalého melodramatického vyjádření – navozováním stavu bezčasí a vizuálního excesu, kdy jsou emoce vložené do kostýmů a výpravy. Není pak těžké odhadnout, jak se gay tvůrci a gay publikum dovedou v melodramatech projektovat do ženských postav, které ve svém míjení s osudovými muži ztělesňují nemožnost naplnění touhy a zapovězenou lásku. 
Na Františka Čápa se tak doma téměř zapomnělo nejen kvůli emigraci a tomu, že nenatáčel komedie, jež mají publikum i televizní dramaturgové nejvíce spojené s pojmem "pamětnický film". Důvod spočívá i v tom, že z české kinematografie prakticky vymizela melodramata. V jiných kinematografiích se naopak prostřednictvím melodramat mohli umělecky vyjadřovat homosexuální autoři či tvůrci schopní empatického vhledu do života lidí potlačujících svou přirozenost. Například v Německu se v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let etabloval Rainer Werner Fassbinder se svými snímky Lola nebo Lili Marleen, v nichž líčí příběhy zakázané touhy jako souběh represe politické (nacistické i kapitalistické) s represí společenskou – maloměšťáckou. V USA melodramata tvoří dodnes zhruba polovinu oscarových kandidátů, až nakonec tento trend vyvrcholil v natočení otevřeně homosexuální romance Zkrocená hora. 
František Čáp zemřel v ústraní v přímořském Piranu, ve vile, kterou mu daroval Tito, v roce 1972 v pouhých osmapadesáti letech. Vždy byl křehké konstituce a není divu, že ho trmácení po světě vyčerpávalo. 
V jeho životě jsou zosobněny nejrůznější rozpory doby, jimž se musel neustále přizpůsobovat v soukromí i v umění. Jeho křídla měla velké žánrové rozpětí – ale jestli mají jeho snímky něco společného, tak odpor k velkým, udatným a slavným dějinám. Čápovy filmy nejvíce dávají zaznít hlasu zkušenosti starých, smířených nebo opuštěných a nešťastných žen. Jen občas v nich probleskne naděje, že před mladými lidmi jsou ony otevřené dveře. 

 


„Nedostane-li žena koho chce, běda tomu, koho dostane.“ Mark Twain